不是建筑师的希区柯克不是好导演.良仓

不是建筑师的希区柯克不是好导演

作者：新视线

6岁的希区柯克有个多数人也许不会体会的经历，他曾在父亲的要求下被拘留在警局5分钟。他的父亲将他送往警局，还写了一张字条向警员传意，“我做了一些让我父亲认为值得被谴责的事情”。在他被关进铁栏之后，办事的警员对他说道，“这是我们对淘气鬼的惩罚”。这次经历影响了希区柯克影片中两大“恐惧”的塑造——对于入狱、以及法律制裁的恐惧。甚至多年来希区柯克都自称，自己想把那位警员的话刻在自己的墓碑上。

▲ 童年时期的希区柯克

如果这种童年经历某种程度上导向了希氏的悬疑题材，但关注其电影本身，希区柯克的电影从来不是以剧情设定为多人之处，而是整个“场景”——就像一双伸向门把手的手、所假想的坠落楼梯的眩晕感，从死者清晰的面孔不断退后的画面。

布景设计师起家

1915年，伦敦年轻人希区柯克进入一家电讯公司的广告部工作，之后顺其自然参与到了一些广告片的布景创作中。初入电影业的他，躲在幕后用一种独有方式构建他的视角，他曾说，“我会搭好一个场景，然后告诉导演应该从哪个角度去拍”。显然，即使是位学徒，他知道的太多了。而后在与导演格雷厄姆·卡茨的合作中，希区柯克来到德国，并在此被言传身教了1920年代德国电影人的做法，这其中包括弗里德里希·威廉·穆尔瑙（Friedrich Willhelm Murnau）和弗里茨·朗（Fritz Lang）。

▲由穆尔瑙拍摄的史上第一部吸血鬼电影《诺斯法拉图》

穆尔瑙可以说是默片时代最有影响力的导演之一，电影历史上第一部真正堪称有关吸血鬼题材的大制作电影即是他在1922年执导的《诺斯法拉图》（Nosferatu）——穆尔瑙以一系列实景拍摄、以及惊悚入微的吸血镜头等画面，以开创的方式奠定了吸血鬼类电影如我们如今所见的主基调。当那个时代的摄影机依旧硕大而沉重，穆尔瑙尝试了用马车拉载、用线吊着相机在一楼二楼间的传送等方式，得以让拍摄本身保持了近似手持摄影机拍摄的效果——从技术到说故事本身，这都是以穆尔瑙为代表的20年代德国电影留给世界的宝贵财富。

▲《诺斯法拉图》剧照

如果说穆尔瑙影响了希区柯克的镜头塑造，弗里茨·朗（Fritz Lang）则对身为布景设计师的希区柯克带去了一种前所未有的“震撼”。就像弗里茨那部被称为上世纪20年代制作成本最高的电影之一《大都会》（Metropolis）里，抛开影片自身充满未来主义的设定，仅是对于这个虚构都市场景的布景在当时就是破天荒，弗里茨以大量二维及三维元素组合，包括一处模拟出雾色天景的天幕背景、以大量模型搭建的城市建筑、道路系统，以及满足未来设定的飞机轨道等，尤其是城市中央通天的最大建筑，而在这一布景中又以阴暗对比、拉长的镜头等贯穿，将一种带有哥特视角的科幻题材展现得淋漓尽致。希区柯克本人曾明确表明“我的榜样无疑是1920年代的德国电影导演们，他们有非常纯粹的视觉规范”。当希区柯克1930年代末闯荡好莱坞，这种影响立竿见影。

▲《大都会》的布景设计

被 “仿冒” 的赖特

在希区柯克影片中，除了能文能武的男主人公，还有另外一种角色，有正即有邪，就是反派角色的塑造。而希氏反派通常都具有一种特征：富有、社会地位高、智商满打，几乎对任何一种恶行都信手拈来，比如《西北偏北》中的Phillip Vandamm。

▲《西北偏北》男主角Philip Vandamm

《西北偏北》说到底是部商业片，满足大众的胃口，除了影片自身对浪漫爱情的穿插及喜剧收尾，片中人物的生活也符合大众的一种寄望——开奔驰轿车逃逸、女主人公戴着梵克雅宝的珠宝，衣着也几乎都是从Bergdorf Goodman百货商店买来的高档货，从Plaza Hotel到拍卖行的转场等等，无不弥漫着一种有钱人的生活做派，这是彼时美国人所追逐的一种富饶而又现代的新生活局面。希区柯克深谙这种要求，当要为反派角色Phillip Vandamm打造一个家，这个住宅也需要识别这种现代而精致的需求，同时还需展现一定的冷漠及孤立感，最终他的答案是弗兰克·赖特。

▲建筑师赖特的流水别墅原型

赖特在1950年代美国的地位已无可撼动，尤其当1936年竣工的流水别墅以建筑与自然相结合的标识，几乎奠定了那时美国人理想住宅的最佳模板。但希区柯克并未真的去找赖特来做设计。首先，赖特“很贵”，哪怕以好莱坞的标准。此外现实角度来说，彼时年逾九旬的赖特身体也已堪忧（而在《西北偏北》上映的1959年，赖特离世）。但这些问题并不影响希区柯克以别的方式实现一种“赖特式”建筑，比方布景设计师们可以轻易从当时大量关于赖特建筑的报道中获取有效资料。最终，这一布景就在米高梅最大的外景场卡尔弗城搭建，从建筑所处的自然环境、以大量砖石、木材等打造的建筑体，几乎都是典型的赖特标志。

▲仿造流水别墅设计的草图

▲《西北偏北》剧照

纽约视野

当骨折的摄影师Jeff在休养中百无聊赖地拿出望远镜，透过窗户观察邻居们的日常生活，一场匪夷所思的剧情揭开序幕。在希区柯克作品中，《后窗》是独特的，这种独特首先在于其取景本身，几乎只是从Jeff的卧室中进行摄制，且更多是主人公一种主观镜头的实现，这样的设定都引向了一个庞大布景的搭建：这个共有31间房间的布景，其中有8个房间都以完整的家具陈设打造，几乎占地近1700平米，及火灾救身梯、阳台、屋顶等细节都一应概全，一度成为派拉蒙影业历史上最庞大的室内布景。

▲美国艺术家Jeff Desom模拟《后窗》的建筑全景所作的装置艺术品

红砖楼是典型的纽约公寓形式之一，从1835年纽约市一场大火之后这座城市几乎开始停止木结构房屋的建设，石头和砖成为首选建材，正如《后窗》的场景一样。而Jeff自身摄影师的身份也与格林威治村的特征相符，这里从1910年代之后几乎成为美国反主流文化的发生地，各类艺术家、作家等多居住于此。

▲《后窗》男主角用望远镜观察邻居这种仅在一个空间或场景中拍摄影片的技巧，被日后许多电影借鉴

▲建筑学作家Steven Jacobs把《后窗》与19世纪的巴黎公寓楼做比较，认为它在一栋建筑的结构里就展示了一种看不见的尺度和社会多元性

《后窗》布景的另一精细处是灯光——因男主角Jeff成天成夜呆在家中，对于窗外日升日落所呈现的光线变化有很高的要求。在影片开拍前，希区柯克派出制片经理专门去纽约拍摄格林威治村的红砖楼屋院落，并针对寻找的参照物提出需要符合的条件。这也是电影对于真实度还原的注重——这场前期的拍摄虽然只有短短几天，每天却是从早到凌晨的工作，因需要捕捉建筑物、每一处细节在不同时间的光线变化，这都成为后来布景的参照。

▲《后窗》拍摄现场

类似《后窗》这种只在一个空间或场所拍摄的影片，在希区柯克的《夺魂索》里也采取了同样的做法。影片一开始，我们即得以从空间中对主角的身份特性了若指掌：住在曼哈顿顶层公寓的一群年轻有为的社交精英。窗外一片开阔的摩天高楼天际线——上世纪初纽约的高楼热潮中兴建而起的伍尔沃斯大楼、克莱斯勒大楼和帝国大厦等，几乎都可在其中找到身影。实际上，这是一幅面积达12000平米的天幕背景，也是当时历来最大的天幕布景。布景组将1940年代末曼哈顿天际线的一幅全景拍摄图像作为主布，辅以玻璃纤维制作的云朵、不断移动变化的太阳、以及在影片高潮处背景中红绿交叠的霓虹灯，结合剧情时刻的变化迭起，故事场景的真实感愈发推进。

▲《夺魂索》的主角是一群住在曼哈顿的精英人士

▲《夺魂索》片场

▲《夺魂索》长达1200米的天幕背景，涵盖了几乎所有上世纪初纽约高楼潮中兴建的摩天高楼

如此看来，镜头调度辅以布景的铺垫，才是希氏悬念深入人心的关键所在——其实比起导演来，希区柯克做布景设计师的时间更长，也是他转向导演身份的起点。正如他自己所说，每一件肉眼可见之物都有它存在的的理由，这才是希氏悬念的因果要义。

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撰文_XY 编辑_克拉克、黑头拌拉面

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