黑白格子+红黄蓝,蒙德里安怎么就火了
作者:良仓
蒙德里安,这个荷兰语系的名字,知道他全名的人不会太多,而知道怎么去拼写的人就想必更少。但是,几乎所有的人对于这个名字对于这个人的形象都有另外一种更抽象化的认知,那便是“黑白格子+红黄蓝”。所以,几乎所有的人都 “认识” 彼埃特·科内里·蒙德里安 (Piet Cornelis Mondriaan)。
今年,荷兰全境内都在筹划一场将持续整一年的庆祝,“蒙德里安到荷兰设计,100年风格派” Mondrian to Dutch design. 100 years of De Stijl。同时,荷兰把今年这个特殊的一年定为 “蒙德里安年”。有问题么?没有,奇怪么?好像也不。不想它奇怪,它就不显得奇怪,可是,越想它就越加奇怪。明明是 “100年风格派”,怎么就是 “蒙德里安年”了呢?想来也是没有办法,谁让那一群风格派最出名的便是蒙德里安呢?虽然风格派并不乏人才,比如说创始人提奥·凡·杜斯堡(Theo van Doesburg),比如说红蓝椅的的设计师格利特·里特维尔德(Gerrit Rietveld)。

从去掉一个“A”开始的蒙德里安

巴黎
个体的认知往往是从名字开始的,蒙德里安走上蒙德里安之道是从去掉荷兰语名字中的一个“A”开始的。从Mondriaan到Mondrian,从一个更地域性的名字到一个更国际化的代号。要知道,蒙德里安并不是从一开始就画点线面和红黄蓝、排斥“写实”,蒙德里安也并不是从一开始就讨厌绿色,虽然后来的蒙德里安讨厌“自然”讨厌到了非常偏执的地步,在咖啡馆总坐在角落、远离门窗,以避开绿色的自然景色;而在他房间的“植物”是把叶子涂成纯白的人造郁金香......
▲ 蒙德里安 1917
总的来说,蒙德里安是个学得特别快的人,20出头就已经在荷兰以风景绘画而颇有名气。早期,还在阿姆斯特丹的蒙德里安,尝试过不同绘画语言的具象绘画,画面中充斥的是色彩鲜明的荷兰风车、教堂、苹果树。用他的方式,蒙德里安一直在找寻一种更适合20世纪的艺术形式。
1911年,阿姆斯特丹一场名为Moderne Kunstkring的立体主义画派展览全面激活了蒙德里安的抽象神经,也正式开启了他的减法之道。同年,蒙德里安解除婚约、离开荷兰,去到巴黎。以去掉名字中的“A”为示意,象征性地彻底走出了之前在荷兰的那一套,融入到巴黎的Avant-Garde,迈进了找寻适合20世纪的现代艺术之旅。在巴黎,蒙德里安遇到了一群同他一样在寻求现代性、革新艺术形式的艺术家、作家、思想家。受毕加索的指点,毕加索的立体主义即刻反应在他画面中具象元素的三角形、矩形、相扣的色块等几何表现上。受立体主义影响的蒙德里安,却没有走向立体主义,这些影响对于他更像是一个开关一道门,他的目标却是将表象化的现实还原至最本质的构成:平面、色彩、水平、垂直的节奏与韵律。


风格化插曲
1914年回访荷兰的蒙德里安,因为一战的爆发而困在荷兰,就这样蒙德里安遇上了提奥·凡·杜斯堡(Theo van Doesburg)和Bart van de lerk,二位同是在以个人途径寻求抽象艺术。从埃及艺术中的简化意识中寻找到灵感的彩色玻璃艺术家Bart van de lerk只在画面中用三原色的精准极大地刺激到了蒙德里安,也极致地影响到了蒙德里安。1917年以杜斯堡为主编,他们一同出版了一本杂志,名为《De Stijl》(The Style 风格)。蒙德里安发表了他“新造型主义”的理论。
▲ Bart van der leck compositie no.8 1917.collectie gemeentemuseum den haag
▲ Bart van der Leck, The Tempest, 1916 Credits Kröller Müller Museum, Otterlo
“通过横线与直线,不通过算计,
而通过意识通过高度直觉地引导去构造,
带来节奏和韵律这些最基本的美,
如果还有需要,
那就用别的直线或者曲线去补充,
我相信这是一种艺术。”


黑白格子+红黄蓝
▲ Piet Mondrian, Composition with grid 4 lozenge composition, 1919 Credits Philadelphia Museum of Art
战争结束的1918年,蒙德里安便回到了巴黎,这一次,浸泡在巴黎战后自由艺术的氛围中,他呆了整整20年。1919年开始创作网格构成感的画作,1920年蒙德里安就以这种全新的造型而出了名。一开始线是细的、灰色的、末端模糊虚化的,越往后越精减,线在加粗,面在减少,关注点从面转到了线,线的末端的锐利收尾让画面看起来像是某幅画作切出来的一部分。到1930年,细线和双线开始占据画面,而平面色块几乎成了点缀。
在这些年间,蒙德里安经历了与杜斯堡关系的决裂,为“究竟要不要在绘画中使用对角线”的问题分道扬镳,而杜斯堡也在《风格》上发表《基本要素主义》挑衅蒙德里安的“新造型主义”。与风格派的关系断裂之后,蒙德里安基本上处于独往独来的状态,不再与任何团体有过结盟,在日常生活和行为方式上也都充分体现出极端的个人性,比如说上文提到的对“绿色”的厌恶。但是,与这种生命存在方式的“孤独面”相映成趣的,是蒙德里安的理论越来越全面和扎实,他通过大量的理论文章,从造型、均衡性、色彩和社会心理、艺术心理等多个角度阐释自己的新造型主义美学思想,并将之泛化到论未来的音乐、舞蹈、建筑等艺术门类,他更相信:未来的艺术将会融为一体,未来的社会将被会更为和谐与纯粹。


Boogie Woogie
▲ Piet Mondriaan - Composition with yellow lines (1933)
德国纳粹的上台,刮起强烈的反现代艺术之风,艺术家的生存空间受到了不同程度的抑制。而美国艺术界与收藏界对蒙德里安表现出越来越浓厚的兴趣。1938年,英国、法国与德国签订了《慕尼黑协定》,公然出卖捷克国家的利益,更为不祥的乌云就要将欧洲覆盖,蒙德里安这才转移出法国。先在伦敦待了一年多,但英国很快就变得不那么安全,德国飞机投下的炸弹常常在他的居所外爆炸,蒙德里安最终于1940年秋天前往更为安全的美国。
前3年,蒙德里安非常快乐地在纽约生活,他申请加入美国国籍,加入了美国抽象艺术家协会,并延续了对爵士音乐的喜好。他非常喜欢到酒吧去欣赏爵士乐和另一种热门的黑人音乐Boogie Woogie,这也顺理成章地成为蒙德里安同时期创作的一个热门主题。画面中开始出现了视觉上不同于之前的热闹,画面的节奏来自各种大小不一的矩形和正方形方块,三原色的运用也以明快的黄色为主色调,分界线的黑色也为彩色所替代......不仅是对爵士乐或者新大陆上的摩天大楼景象的体验和心理感觉的愉悦表达,也可以理解为从视觉艺术的角度对生活的一种普遍适应性的再现。
▲ Piet Mondriaan - Victory Boogie Woogie ( 1942-44)


 Yves Saint Laurent
▲ The Mondrian Collection
蒙德里安的艺术写多少都不嫌多,然而怎么写都不真的能解释为何蒙德里安就火了,因为估计很大程度上,蒙德里安广泛的知名度或许还是离不开1965年时装设计师伊夫.圣罗兰的那套向众多现代主义艺术家致敬,却以蒙德里安命名的The Mondrian Collection,虽然这个系列中启发伊夫.圣罗兰的艺术家还有谢尔盖·波利雅科夫、卡西米尔·马列维奇。其中的六件蒙德里安系列黑色的线条和三原色直接提示了蒙德里安的影响。
不同于普通的印染,这些裙装每一种颜色都利用的是单独印染后的布料,用黑色线条的部位作为联结构件,让服装看起来如同是没有线缝的一体状。布料的重量是经过精准的度量过的,以确保悬挂时线是完全平整的,确保不会打破现代艺术所坚持的极简。看似造型简单,却需要精准的剪裁和高难度的工艺。这个系列被认为是一个当时高级定制的全新视角——不再需要一个全新的样貌,而且可穿性强。这个系列将蒙德里安这个几近隐居的艺术家塑造成了一个设计icon,而被无限量地在各大时尚杂志封面上刊登。而一些大规模制造商也开始低价复制圣罗兰的高级定制,让蒙德里安的名声得到了意料之外的传播。

100年风格派,没被点名的创始人

狐狸与刺猬
▲ 提奥·凡·杜斯堡
比起蒙德里安,风格派的创始人提奥·凡·杜斯堡(Theo van Doesburg),最为Avant-Garde的艺术家,同样是首批从荷兰传统具象绘画进化至极端抽象的艺术家,却有一种被完全忽视的错觉。知道杜斯堡的人估计比知道和会拼写蒙德里安全名的人更要少去好几倍,当然,没有伊夫.圣罗兰帮忙打广告是他比不过蒙德里安知名度的一个方面。蒙德里安是向内的纯粹;而杜斯堡却是万向的融合。蒙德里安一生孤独地专注于他荒凉的几何化抽象绘画,专注于追求精神的本真,而杜斯堡不停地换着花样,萌生着新的想法,一堆想法。他是画家、诗人、艺术评论家、设计师、字体设计师、建筑师、表演艺术家......杜斯堡和蒙德里安相比,就如同是狐狸与刺猬。
▲《De Stijl》cover 1917。杜斯堡曾对风格派一词的由来这样解释,“风格是出自我在1912年的阐述:剥去本质的外形,那么你就能得到风格。”
1916年杜斯堡碰上了从巴黎回到荷兰躲避战争的蒙德里安,同样对于抽象艺术的追求促使他们一同创立的风格派和《风格》杂志。相比蒙德里安温和而有耐性、精益求精的孤独,杜斯堡才思敏捷、雄辩善论。他在《风格》上用好几个笔名发表文章让人以为杂志的作者群庞大,来自不同的国籍,人为地扩大了风格派的影响;他隔天就把李西茨基、马列维奇这些昨天还在《风格》上盛赞不已的人物贬得一无是处,冲动而敢于炒作,不愧是戏剧出生的天生表演艺术家。
▲ Theo van Doesburg en Cornelis van Eesteren - Maison particuliere - 1923
1921年,他离开荷兰,到中欧各地作巡回演讲。去德国魏玛的包豪斯对他们流行的个人主义、表现主义、神秘主义发起一连串的尖锐进攻,引起了邀请他来的主人,校长格罗皮乌斯的愤概。而后甚至在包豪斯学校附近建起自己的工作室,开设绘画、雕塑和建筑课程,还吸引到并且影响到一大群的学生。“我已经把魏玛弄了个天翻地覆。那是最有名的学院,如今有了最现代的教师!每个晚上我在那儿向公众演讲,我到处播下新精神的毒素……” 在风格派运动中,他作为活动家与宣传家的作用,远远超过了他作为艺术家的作用。新造型主义能在国际上产生那么大的影响,也许在很大程度上该归功于杜斯堡的大力宣传。


Avant-Garde
▲ Theo van Doesburg - Simultaneous Counter-Composition (1929-30)
1924年,杜斯堡与蒙德里安的新造型主义产生分歧与冲突。他在继续提倡画面直角因素的同时,放弃了蒙德里安所坚守的“垂线一水平”模式,而把斜线引入绘画创作之中。这导致了蒙德里安在1925年与其分道扬镳。在杜斯堡看来,垂线和水平线过于呆板和单调,以致画面毫无生气可言;而斜线则富于动感,可给画面带来生机和动势,这被他称作“基本要素主义(Elementarism)”。1928年,杜斯堡为斯特拉斯堡的奥比特咖啡馆所作的室内设计,可以说是对其基本要素主义的最有纪念性的阐述。这一设计由杜斯堡和阿尔普夫妇合作完成。那一条条对角线,使整个室内有着震撼人心的力量。
▲ Theo van Doesburg . L’Aubette restored dance hall . Strasbourg 
▲ THEO VAN DOESBURG, Staircase for the Cafe de Aubette, Strasbourg c.1928
就像蒙德里安会一生坚持他的新造型主义,而杜斯堡会半路分歧用斜线打破那份和谐、创造一份动感,杜斯堡的47年生命短暂却能量爆棚。画家、诗人、评论家、建筑师,在他身份的各种维度中,最重要的却是那个不可度量的第四维度,是他所代表的Avant-Garde革新意识、自我态度,那股寻求改变的直率、冲动与热情。

荷兰设计中的“风格派”
▲ 利特维尔德住宅
于1917年10月创刊的《风格》,在封面上称述着这本杂志希望通过绘画、雕塑、建筑来探索“一种新的美学意识”。而用设计、字体、广告、包装和时尚来决定这个世界呈现的面貌。与德国的包豪斯运动不同的是,荷兰的风格派不在追求标准化的解决方式,而是更加注重订制与工艺。坚持每一个特定的环境需要一个特殊的结论。
▲ 利特维尔德设计的座椅、灯具、手推车
风格派的建筑与设计远远不止水平、垂直和红黄蓝。那些看起来决断而坚硬的,往往自由且兴高采烈;那些看起来简单不会出错的,同时也可能复杂、含糊;那些看起来新的东西,其实已经出现的有段时间了。利特维尔德的“红蓝椅”便是一个例子,全以木质打造的椅子,每个部件以最原始和简单的形式呈现,结构部件互相连接,却又不破坏本身完整性。木匠利特维尔德加入到风格派后才把他早已成型的椅子的椅背椅面和截面刷上的三原色,成为的风格派另一个标志,成为“荷兰设计”的一个象征。
▲ Droog的一系列设计
如果我们凭着黑白格子和红黄蓝去寻找后来“荷兰设计”中风格派的影子,那么我们找到的只会是风格派一开始所反对的所谓“风格”。而不追求标准化解决方案,剥去外形,只留本质,就能得到“风格”的风格派主张,可以说到现在也还是完全符合如今我们印象中的“荷兰设计”。那些荷兰设计周上实验性创新性的年轻设计师作品,那些Droog Design的极简、新奇与幽默。比如Marijn van der Poll为Droog设计的铁锤椅,一个不论从形式还是功用上都无比出格的设计,却是呼应了关于“坐”这一动作的本质,它首先是你想要去“坐”的意识。一把铁锤一个能被塑形的物件,“无厘头”的直白。超强的形式意识却不源自对于形式的追求,这些或许便是风格派基因的延续。

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